大千在學(xué)習(xí)石濤的同時(shí)，也深得古人思想精髓，并能身體力行。張大千說(shuō)：“古人所謂‘讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路’，這是什么意思呢？因?yàn)橐?jiàn)聞廣博，要從實(shí)際觀察得來(lái)，不只單靠書(shū)本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據(jù)，要經(jīng)歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”他又說(shuō)：“多看名山巨川、世事萬(wàn)物，以明白物理，體會(huì)物情，了解物態(tài)?！彼缴鷱V游海內(nèi)外名山大川，無(wú)論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關(guān)外，無(wú)不留下他的足跡。他在一首詩(shī)中寫(xiě)道：“老夫足跡半天下，北游溟渤西西夏。

張大千除了擅長(zhǎng)山水、人物、花卉、翎毛以外，在書(shū)法方面比較欠缺，這應(yīng)是他的遺憾。他早期師從清代晚期的書(shū)法家李瑞清、曾農(nóng)髯，形成自己細(xì)秀，方平，略帶隸書(shū)味的書(shū)風(fēng)，二十世紀(jì)三十年代以后，張大千先生的書(shū)法開(kāi)始醞釀變化。他轉(zhuǎn)學(xué)多師，學(xué)習(xí)魏碑，《瘞鶴銘》，參以宋代大家黃山谷的筆勢(shì)，學(xué)習(xí)石濤筆法剛勁，不拘一格的書(shū)風(fēng)。他的書(shū)法藝術(shù)在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合了山水畫(huà)的意境，不是一味地追求表面上的張揚(yáng)外露和劍拔弩張，而是使力與感情相融合，平中求奇，使他的書(shū)法勁拔飄逸，外柔內(nèi)剛，張大千筆力遒勁而秀逸的自家風(fēng)格，被后人稱為“大千體”。

黃山文筆峰為張大千八十三歲高齡時(shí)憶游黃山之作，自題“以漸江、苦瓜兩尊者法寫(xiě)此”。老筆縱橫，蒼勁有力，以赭色濃重施于山體陽(yáng)面，多以皴擦為之，山腳染以花青潤(rùn)澤，更見(jiàn)黃山之奇和筆墨的老辣。大千晚年的系列憶游作品在簡(jiǎn)化具體真景的同時(shí)更以己意為之，氣質(zhì)淳化而兼具蒼深渾穆。

阿里山浮云為張大千八十二歲時(shí)憶游之作，以潑墨為主，幾不見(jiàn)勾勒皴擦，然山腳幾筆房屋的勾勒，頓使抽象筆墨轉(zhuǎn)化為萬(wàn)千氣象，實(shí)乃“筆簡(jiǎn)意周”、意趣天成。大千還曾作《阿里山曉色》，其憶游作品在簡(jiǎn)化實(shí)景的同時(shí)卻增強(qiáng)了對(duì)神氣的表現(xiàn)，增強(qiáng)了意境的感染力和畫(huà)幅的整體效果，更有真情的流露。
魚(yú)石圖是張大千晚年水墨寫(xiě)意花鳥(niǎo)的佳作，幾枝修竹，石上立一小鳥(niǎo)，水中幾尾游魚(yú)，雖是從八大畫(huà)法中演變過(guò)來(lái)，但構(gòu)圖更為空靈，筆墨清爽，少了八大的冷逸、孤寂。
峨嵋金頂圖為大千八十一歲時(shí)在臺(tái)灣摩耶精舍所作，此圖是大千夢(mèng)中的峨嵋勝景，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境，虛實(shí)相生，在墨線立骨的山石形體上揮灑石青石綠，更讓畫(huà)面顯得“瑰麗雄奇”，流淌出山之神韻和濃烈的思鄉(xiāng)情緒。
張大千還有：

1971年《可以橫絕峨嵋?guī)p》（潑彩山水圖）

1973年《青城天下幽》潑彩山水圖

1979年《闊浦遙山系列》潑彩山水圖、《摩耶精舍外雙溪》潑彩山水圖、巨幅金箋《金碧潑彩紅荷花圖》

1981年《臺(tái)北外雙溪摩耶精舍》潑彩山水圖

1982年《人家在仙堂》潑彩山水圖、《春云曉靄》潑彩山水圖、大風(fēng)堂作潑彩山水圖、《水殿幽香荷花圖》、《水墨紅荷圖》等作品。
張大千之百日和尚、面壁敦煌為虎受戒、摩耶精舍等經(jīng)歷，無(wú)一不表明張大千一生與佛有著種種難以解脫的因緣。其二，張大千所師法的諸前輩大抵與佛禪有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，他們精佛理，其作品也禪意盎然。張大千為推崇的石濤便是典型例。其三，張大千不僅從佛教藝術(shù)中吸收創(chuàng)作源泉，把雕像畫(huà)佛的藝術(shù)行為視為禮佛、尋求神靈庇護(hù)追求功德圓滿的重要手段。從作品中推斷，張大千思想中的“佛禪之石”必然要在觀念上被借用，以利于打磨他的“繪畫(huà)之玉”，諸如繪畫(huà)內(nèi)容和形式之“玉”、創(chuàng)作理念和創(chuàng)作機(jī)緣之“玉”以及繪畫(huà)創(chuàng)作的升華之“玉”。
山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)中的重要門類，歷來(lái)受到畫(huà)家們的重視。然而中國(guó)山水畫(huà)的色彩主要表現(xiàn)為黑、白、灰，不像西方風(fēng)景畫(huà)那般色彩鮮艷。20世紀(jì)三四十年代，中西方藝術(shù)交流已經(jīng)頗為頻繁。張大千在充分吸納西洋繪畫(huà)的基礎(chǔ)上，大膽地對(duì)中國(guó)山水畫(huà)進(jìn)行改良，將大紅大綠大藍(lán)等顏色，植入山水畫(huà)之中。如此一來(lái)，使得中國(guó)山水畫(huà)的色彩觀感發(fā)生顛覆性的變化。繪畫(huà)本來(lái)法無(wú)定法，但是張大千在青綠山水畫(huà)方面的，引發(fā)畫(huà)壇大批保守派的抨擊，但張大千繼續(xù)在青綠山水畫(huà)方面堅(jiān)守前行。